Στο τεύχος 129 (Ιαν.-Μαρτ. 2014) του θεολογικού περιοδικού ‘Σύναξη» δημοσιεύτηκε ένα μικρό άρθρο του ζωγράφου Αντώνη Φίκου με τίτλο «Αγιογραφία ή βυζαντινή ζωγραφική;». Η δημοσίευση των απόψεων του παραπάνω ζωγράφου αντανακλούν, πιστεύουμε, μία ευρύτερη αντίληψη για την εκκλησιαστική ζωγραφική. Το ερώτημα που θέτει ο ζωγράφος μας καλεί σ’ έναν διάλογο ή καλύτερα ν’ απαντήσουμε στο ερώτημα που θέτει. Αγιογραφία ή βυζαντινή ζωγραφική; Και απαντούμε: Φυσικά αγιογραφία.

Χωρίζοντας το άρθρο στις νοηματικές του ενότητες θα προσπαθήσουμε ν’ απαντήσουμε πιο συγκεκριμένα, διατηρώντας τις υπογραμμίσεις του ίδιου του ζωγράφου.

 

Όλοι όσοι ζούμε στον ελληνικό χώρο είμαστε οικείοι με τον όρο ‘αγιογραφία’. Αναγνωρίζουμε ως ‘αγιογραφίες’ τις με βυζαντινό τρόπο ζωγραφικές απεικονίσεις των αγίων της ορθοδόξου πίστεώς μας.

Τι σημαίνει όμως η λέξη αγιογραφία; Πότε ξεκίνησε να χρησιμοποιείται; Ποιες ανάγκες εξυπηρέτησε και ποια η σχέση της με τη στείρα αντιγραφή παλαιών προτύπων που επικρατεί στον ελληνικό χώρο τον τελευταίο περίπου μισό αιώνα;

 

Είναι ενδεικτικό, ότι ο ζωγράφος ξεκινά από μία κοινώς παραδεκτή άποψη, ότι όλοι μας ταυτίζουμε εννοιολογικά τον όρο αγιογραφία με τις βυζαντινότροπες απεικονίσεις των αγίων της πίστης μας. Σκοπός του όμως δεν είναι να μας ενημερώσει, να μας μυήσει ή να μας υποδείξει τι σημαίνει αγιογραφία και πότε ξεκίνησε να χρησιμοποιείται, αλλά κυρίως, να μας μιλήσει για μία αλλοίωση της αγιογραφίας, μία στειρα αντιγαφή παλαιών προτύπων, μία τάση που επικρατεί στον ελληνικό χώρο τον τελευταίο περίπου μισό αιώνα. Η στείρα αυτή αντιγραφή πάντως έχει άμεση σχέση με την αγιογραφία. Περιμένει λοιπόν κανείς να μάθει σχετικά με τις παραπάνω θέσεις-προθέσεις του αρθρογράφου. Αντί αυτού όμως διαβάζουμε:

 

Ο όρος ‘αγιογραφία’ και ‘αγιογράφος’ υπάρχει από τους πρωτοχριστιανικούς αιώνες και σήμαινε την καταγραφή του βίου ενός αγίου και τον βιογράφο ενός αγίου αντίστοιχα. Ποτέ ο όρος αυτός δε χρησιμοποιήθηκε για αυτούς οι οποίοι ζωγραφίζουν μορφές αγίων, μέχρι τον Φώτη Κόντογλου (1895-1965).

 

Παρ’ ότι ο ίδιος ο ζωγράφος ομολογεί την κοινά αποδεκτή σημασία του όρου αγιογραφία, προσπαθεί να μας επιβάλλει την δική του, αστήρικτη άποψη περί της σημασίας της αγιογραφίας. Ήδη από την αρχή του άρθρου του ο ζωγράφος ξεκινά (θελημένα ή αθέλητα;) μ’ ένα ψεύδος, μία απάτη! Όλα τα σύγχρονα εγκυκλοπαιδικά και ορθρογραφικά-ερμηνευτικά λεξικά της νεοελληνικής γλώσσας (Ελευθερουδάκη, Δημητράκου, Τριανταφυλλίδη, Μπαμπινιώτη κ.α.) αναφέρουν την λέξη ως νεότερη κι όχι ως πρωτοχριστιανική. Αυτό σημαίνει, ότι ο ζωγράφος μας δεν έψαξε να βρει την σημασία του όρου αγιογραφία, αλλά μας επιβάλει την δική του ιδεολογική ερμηνεία του όρου ‘αγιογραφία’ και ‘αγιογράφος’. Οποιοσδήποτε αναζητήσει την έννοια στα λεξικά θα διαπιστώσει, ότι -στο αρχαιότερο απ’ αυτά που αναφέρουμε δηλαδή στο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό του Ελευθερουδάκη 1927- ο λογογράφος Μ. Βαλσαμίδης γράφει στο λήμμα εικονογραφία/εικονογράφος: «πρώτον είναι ο «γράφων ή ζωγραφών εικόνας», δεύτερον ο «Καλλιτέχνης ζωγραφίζων τας εικόνας των εικονογραφημένων βιβλίων» και τρίτον ο «ζωγράφος αγίων εικόνων», ενώ στο λήμμα «αγιογράφος» αναφέρει μία και μόνον έννοια: «εικονογράφος αγίων», και «αγιογραφία: η τέχνη του ζωγραφίζειν αγίους και γενικώτερον θρησκευτικάς εικόνας. (το ίδιο συμβαίνει και στα άλλα Λεξικά.) Όσο για το δεύτερο ψεύδος, την σημασία της καταγραφής του βίου ενός αγίου, αυτό δεν συμβαίνει στην ελληνική γλώσσα αλλά στις δυτικοευρωπαϊκές. Μια πρόχειρη αναζήτηση του όρου μας έδειξε ότι, το λατινικό επίθετο Hagiographe (σημαίνει αγιόγραφο) χρονολογείται δε από το 1455 για να δηλώσει τα αγιόγραφα Βιβλία της Παλαιάς Διαθήκης δηλαδή εκείνα που δεν περιέχονται μέσα στον Μωσαϊκό Νόμο και τους Προφήτες αλλά είναι γραμμένα με θεία έμπνευση, ενώ το ουσιαστικό hagiographe (ο αγιογράφος) σημαίνει τον συγγραφέα ενός από τα αγιόγραφα βιβλία. Έτσι, από την λέξη hagiographa θα προέλθει το ουσιαστικό «αγιογραφία» (hagiographie, 1826) για να σημάνει τον βίο ενός αγίου, καθώς και το επίθετο «αγιογραφικός» (hagiographique, 1842) για εκείνο που έχει σχέση με την αγιογραφία δηλαδή την βιογραφία ενός αγίου. Άλλο όμως hagiographe κι άλλο αγιογράφος.

Μας λέει ο ζωγράφος του άρθρου ότι «ποτέ» δεν χρησιμοποιήθηκε ο όρος πριν από τον Κόντογλου. Αν ήταν ή ήθελε να είναι ζωγράφος κάποιος που α;ρθρογραφεί, θα έπρεπε τουλάχιστον να είχε διαβάσει το έργο του πρώτου νεοέλληνα δασκάλου της καθαρά ζωγραφικής τέχνης δηλαδή το «περί ζωγραφίας» του Παναγιώτου Δοξαρά (1662-1729). [Ο Δοξαράς μεταξύ άλλων ζωγράφισε την «ουρανία» δηλαδή την οροφή του αγίου Σπυρίδωνος στην Κέρκυρα και προσπάθησε με την μετάφραση των βιβλίων του Λεονάρδου του Βίντζη και του Λέοντος Βαπτιστού του Αλβέρτου να διδάξει σε όλους τους ζωγράφους του 17ου -18ου αιώνα την τελείαν ζωγραφικήν.] Στον πρόλογο του εν λόγω έργου, που έγραψε ο Σπ. Λάμπρου, αναφέρεται η μαρτυρία ενός συγχρόνου του Δοξαρά, του ιερομονάχου Λεοντίου του Πελοποννησίου, πιθανόν ζωγράφου κι εκείνου κατά τον ιστορικό Σάθα, λάτρη της ιταλικής ζωγραφικής, ο οποίος εκφράζει την αντίθεσή του για την Βυζαντινή τεχνοτροπία και τους αγιογράφους της με τον εξής χαρακτηριστικό τρόπο: «αλείφουν μόνον τοίχους, σανίδια, πανία με τερατοειδή και παράξενα μορφώματα, και με διεστραμμένα και άτεχνα μέλη και πρόσωπα, και δεν μπορεί τινάς να εγνωρίση εικόνα Χριστού ή Παναγίας, παρά μόνον από το όνομα οπού έχουν γραμμένον. Ομοίως και των άλλων αγίων. Και δεν αισχύνονται οι τρισάθλιοι· παρά μόνον κυττάζουν εις τα αργύρια· και χωρίς να γενούν μαθηταί εξ μηνών ή ενός χρόνου, κηρύττονται παρευθύς διδάσκαλοι ζωγράφοι και αγιογράφοι, βδελυγματογράφοι αληθέστερον ή αγιογράφοι, ότι όποιος τα βλέπει συγχαίνεται και τους βδελύττεται από τέτοια ζωγραφίσματα, οπού εις έργα εκκλησιαστικά, και μάλιστα οπού και δόγμα πίστεως, αντίς να στολίζουν την εκκλησίαν την ασχημίζουν χειρότερα». Εδώ σαφώς διαχωρίζεται, ίσως για πρώτη φορά, η σημασία του ζωγράφου που ταυτίζεται με τον νατουραλιστή τεχνίτη από τον αγιογράφο που ταυτίζεται με τον βυζαντινότροπο τεχνίτη.

Συμπέρασμα: αν δεν μελετήσουμε πρώτα την ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής, ας μη λέμε με τόση σιγουριά «ποτέ» και μάλιστα, όταν δημοσιεύουμε την άποψή μας, αν σεβόμαστε τον αναγνώστη μας και πάνω απ’ όλα τον ίδιο μας τον εαυτό.

 

Καθ’ όλη τη βυζαντινή περίοδο οι καλλιτέχνες οι οποίοι ασχολούνταν με τη θρησκευτική ζωγραφική ονομάζονταν απλά και λιτά ‘ζωγράφοι’. Και όντως έτσι ήταν. Δε χρειάζεται να αναφερθεί πως, πέρα από τη θεματική της, η βυζαντινή ζωγραφική είναι μια ολοκληρωμένη αυτόνομη εικαστική τέχνη με ασύλληπτες ζωγραφικές ποιότητες σε κάθε χρονική περίοδό της. Οι ζωγράφοι του Βυζαντίου αντιμετώπιζαν ζωγραφικά κάθε πρόκληση, είτε αυτή ήταν αρχιτεκτονική, είτε θεματική κλπ.

 

Εδώ ανοίγεται ένα μεγάλο κεφάλαιο στη σύγχρονη αντίληψη περί αγιογραφίας. Χωρίς κανένα θεολογικό ή ιστορικό κριτήριο, εκτός από την ίδια την ύπαρξη του όρου, ότι βρίσκουμε δηλαδή κατά την βυζαντινή περίοδο απλά και μόνο τον όρο ζωγράφος και ζωγραφική δικαιώνεται αυτός με την σημερινή του έννοια από τον ζωγράφο του άρθρου. Έτσι, η αγιογραφία ως όρος δεν έχει καμιά υπόσταση. Αυτό που υπάρχει είναι η ζωγραφική, μία ζωγραφική που νοηματοδοτείται από την σημερινή της έννοια, αφού δεν μας δίνεται καμιά βυζαντινή σημασία του όρου. Αρκεί, για τον αρθρογράφο, ότι υπάρχει μόνο ο όρος ζωγράφος κατά την περίοδο του βυζαντίου για να στηρίξει πάνω σ’ αυτό την θεωρία του, αδιαφορώντας τόσο για την ιστορία της τέχνης και μάλιστα της βυζαντινής σημασίας του όρου ζωγραφική όσο και για την σκέψη  του αναγνώστη, όταν δεν είναι α-νόητος, άνευ νου.

Θα είχε απόλυτα δίκιο, ο ζωγράφος του άρθρου, όταν λέει πως η βυζαντινή ζωγραφική είναι μια αυτόνομη εικαστική τέχνη, εάν ταύτιζε την βυζαντινή ζωγραφική με την αγιογραφία. Εκείνος όμως  κάνει το αντίθετο. Πιστεύει αντίστροφα, ότι η αγιογραφία δεν υπάρχει (αφού σημαίνει βίο αγίου κι όχι εικόνα) αλλά υπάρχει μόνο ζωγραφική, μέσα στην οποία υπάρχει και η εικόνα. Αν ο Δοξαράς εισηγείται τη νατουραλιστική ζωγραφική της Δύσης, με τους νόμους της οποίας μπορεί κανείς να ζωγραφίσει και αγίους, όπως το έκανε στο ναό του αγίου Σπυρίδωνος στην Κέρκυρα, ο αρθρογράφος ζωγράφος υποστηρίζει μία νεοβυζαντινή ζωγραφική, με τον ίδιο κοσμικό χαρακτήρα της νατουραλιστικής, που μπορεί να εικονίσει από καθημερινές σκηνές του βίου μέχρι αγίους.

Με τον όρο βυζαντινή ζωγραφική, όμως, δεν μπορούμε, κατά την γνώμη μας, να εννοήσουμε άλλο από την ζωγραφική της Εκκλησίας. Από την στιγμή όμως που μιλάμε για ζωγραφική της Εκκλησίας αυτομάτως μιλάμε για αγιογραφία κι όχι για ζωγραφική του κόσμου, όπως ο αρθρογράφος και οι δάσκαλοί του την θεωρούν, διότι η εικόνα ως αγιογραφία δεν μπορεί να εικονίζει τον παρόντα φθαρτό κόσμο, αλλά τον μεταμορφωμένο, τον αγιασμένο κόσμο της μέλλουσας Βασιλείας του Θεού. Η εικόνα δείχνει την ενότητα, δείχνει την κοινωνία κτιστού και ακτίστου, γι’ αυτό και αποτελεί εικόνα, εικόνα της Βασιλείας του Θεού, εικόνα της Εκκλησίας. Να γιατί η εικόνα δεν μπορεί να εικονίσει τίποτα άλλο από τα πρόσωπα που έχουν ενωθεί με το άκτιστο, που έχουν μ’ άλλα λόγια αγιαστεί.

Έχω επισημάνει εδώ και χρόνια (Νεοβυζαντινισμός πρωτοπορία ή kitsch;, εκδ. Αρμός 1996, σ. 54 κ.ε.) την σχέση ελληνικής παιδείας και πίστης, (μέσα στην ελληνική παιδεία συγκαταλέγεται κι αυτό που λέγεται κοσμική ζωγραφική στο Βυζάντιο και σήμερα) και δεν θεωρώ σκόπιμο να επεκταθώ εδώ.

Σήμερα, λοιπόν, υπάρχει αυτή η τάση που θέλει η τέχνη της εικόνας και η ζωγραφική της καθημερινότητας να έχουν ένα ενιαίο ύφος, έτσι ώστε να μη διαχωρίζεται η ζωγραφική σε εκκλησιαστική δηλαδή αγιογραφία και ζωγραφική κοσμική. Η τάση αυτή της οποίας θιασώτης είναι και ο αρθρογράφος μας, εκφράζεται τόσο στην εικόνα όσο και στην μη εικόνα δηλαδή στον ζωγραφικό πίνακα με την ίδια τεχνοτροπία που δανείζεται ωστόσο άλλοτε από την βυζαντινή και άλλοτε από την μεταβυζαντινή εικόνα. Πρώτος διδάξας της ομογενοποιημένης αυτής ζωγραφικής δεν είναι άλλος από τον Φώτη Κόντογλου. Ο Κόντογλου με εθνοκεντρικά κριτήρια είδε στην τεχνοτροπία της εικόνας ένα είδος εθνικής-ελληνικής ζωγραφικής και μ’ αυτό το πρίσμα αναπαράστησε σαν αγίους τόσο τον εαυτό του όσο και την γυναίκα του σε φρέσκο του σπιτιού τους (εθνική Πινακοθήκη), πρόσωπα μυθολογικά, φιλοσόφους και πολιτικούς της αρχαίας Αθήνας (τοιχογραφίες του Δημαρχείου της Αθήνας), σαν φορητές εικόνες ήρωες, σκηνές καθημερινές, κλπ. Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις ο Κόντογλου ζωγράφισε τα πρόσωπα με τον ίδιο τρόπο που το έκανε και για τους αγίους. Εν συνεχεία, η πρακτική αυτή πέρασε στους αυτοαποκαλούμενους ιδεολογικούς μαθητές του: π. Στ. Σκλήρη, Γ. Κόρδη κι από εκείνους στους μαθητές τους. Όμως, πριν από κάθε ιδεολογική ομογενοποίηση της τέχνης θα έπρεπε όλοι οι παραπάνω θιασώτες να μας αποδείξουν τουλάχιστον την τεχνική τους αρτιότητα σε μία πιστή, έστω και νεκρή αντιγραφική αποτύπωση αυτής της τόσο μεγαλειώδους τέχνης του Βυζαντίου που υπερασπίζονται μεν αλλά δεν μπορούν ούτε να αντιγράψουν πιστά δε. Αντίθετα, αυτό που βλέπουμε είναι ένα απομίμημα που αγγίζει τα όρια της καρικατούρας μπροστά σ’ αυτή την μεγάλη τέχνη και δικαιώνεται στα πλαίσια της αυθαιρεσίας της καλλιτεχνικής πρωτοτυπίας.

 

Ποια λοιπόν ανάγκη οδήγησε τον Κόντογλου να επαναφέρει τον όρο ‘αγιογραφία’ δίνοντάς του νέο νόημα;

Ο Φώτης Κόντογλου (για τους περισσότερους γνωστός μόνο ως λογοτέχνης) υπήρξε ο αναγεννητής της βυζαντινής ζωγραφικής στον ελληνικό χώρο κατά τον 20ο αιώνα. Σε ηλικία 26 ετών και κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού στο Άγιον Όρος, έρχεται σε επαφή με τη βυζαντινή τέχνη, αναγνωρίζει το μεγαλείο της και αποφασίζει να αφοσιωθεί αποκλειστικά σε αυτό το είδος τέχνης. Την περίοδο εκείνη, στον ελληνικό εκκλησιαστικό χώρο επικρατούσε η Ναζαρινή  τέχνη, θα λέγαμε μια τέχνη φυσιοκρατική με βυζαντινά στοιχεία. Για να καταλάβουμε την κατάσταση την οποία αντιμετώπισε ο Κόντογλου, όταν πήρε την απόφαση να στραφεί προς την παράδοση και να επιχειρήσει την επαναφορά του βυζαντινού ύφους στον εκκλησιαστικό χώρο, θα πρέπει να φανταστούμε έναν άνθρωπο κόντρα σε μια ολόκληρη κοινωνία, η οποία όχι απλά δεν ήταν οικεία πια με τις βυζαντινές εικόνες, αλλά τις θεωρούσε και άσχημες. Ο Κόντογλου, λοιπόν, στην προσπάθειά του να βρει θεωρητικό υπόβαθρο ώστε να μπορεί να υποστηρίξει το εγχείρημά του, καταφεύγει σε Ρώσους στοχαστές και θεωρητικούς, όπως ο Λεωνίδας Ουσπένσκυ, οι οποίοι με δυό λόγια υποστηριζούν πως οι ‘πραγματικές’ εικόνες είναι μόνο οι βυζαντινές, και καμία άλλη, γιατί μόνο αυτές μπορούν να απεικονίσουν το ‘πνευματικό’ σε αντίθεση με τις δυτικότροπες νατουραλιστικές (αυτές που ο άγιος μοιάζει σαν φωτογραφία), οι οποίες απεικονίζουν την ‘ύλη’.

 

Η έλλειψη μελέτης τόσο της ιστορίας της νεότερης τέχνης όσο και της θεολογίας της εικόνας αποτελεί έναν πολύ κακό σύμβουλο για κάποιον που θέλει να γράψει ένα άρθρο σχετικά με την σύγχρονη αγιογραφία.

Ο αρθρογράφος, προκειμένου να αποστασιοποιηθεί από τον Κόντογλου και τον Κοντογλισμό δηλαδή την πιστή αντιγραφή των παλαιών προτύπων καταδικάζοντάς τον, αναζητά ένα θεωρητικό άλλοθι. Το βρίσκει αυτό στον όρο ζωγραφική. Αυτό όμως δεν τον διασώζει αλλά μάλλον τον ενοχοποιεί ακόμα περισσότερο. Έτσι, ενάντια στη νεώτερη λεξικογραφία χρεώνει στον Κόντογλου όχι μόνο την επαναφορά του όρου «αγιογραφία» αλλά και τη νέα νοηματοδότησή του: από τη συγγραφή ενός βίου αγίου στην ζωγραφική των εικόνων. Αναρωτιέται κανείς, γιατί ο αρθρογράφος αναφέρεται στο σημείο αυτό στον Κόντογλου μόνον ως αγιογράφο, και αποσιωπά πλήρως το γεγονός ότι είναι και ο πρώτος βυζαντινός ζωγράφος; Μήπως γιατί τον μιμείται κάνοντας ακριβώς αυτό που έκανε και ο Κόντογλου; Αντιγράφει δηλαδή και τυποποιεί την τεχνοτροπία της βυζαντινής εικόνας σ’ ένα μόρφωμα που λέγεται «βυζαντινή ζωγραφική». Ωστόσο, ακόμα κι αν δεν ομολογεί την υιική συγγένεια που έχει ως ζωγράφος με τον Κόντογλου, σε όσους γνωρίζουν τα πράγματα, δεν μπορεί να κρυφτεί, διότι, είναι ο Κόντογλου που εισήγαγε για πρώτη φορά, -όπως θα γράψει ο εγκυρώτερος  μελετητής του Νίκος Ζίας- τη βυζαντινή ζωγραφική. «Θα ζωγραφίσει με την ίδια τεχνοτροπία και θέματα από την αρχαιότητα (…) όπου οι αρχαίοι ήρωες μοιάζουν με βυζαντινούς ασκητές και μάρτυρες (…) Ο Κόντογλου (…) ελκύεται αρχικά από την μορφή και το ρυθμό της βυζαντινής τέχνης. Τα πρώτα κριτήρια της επιλογής που κάνει είναι αισθητικά, καλλιτεχνικά…(Ν. Ζίας, «Φώτης Κόντογλου: εικαστική μεταμόρφωση του κόσμου», περ. Σύναξη, τευχ. 9, χειμ. 1984, σσ.53-59).

Η προσφυγή του αρθρογράφου στο θεωρητικό υπόβαθρο του Κόντογλου αποδεικνύει, ότι δεν έχει μελετήσει ούτε τον Κόντογλου ούτε τον Ουσπένσκυ. Ο Κόντογλου καταφεύγει στον Ουσπένσκυ όχι γιατί τον πιστεύει και αναζητά σ’ αυτόν ένα θεολογικό στήριγμα, αλλά γιατί τον εξυπηρετεί στον ιδεολογικό του σκοπό: την πολεμική κατά της δυτικής τέχνης. Ο σκοπός του Κόντογλου είναι εθνοκεντρικός και εθνοφυλετικός. Όταν μεταφράζει αρχικά το άρθρο του Ουσπένσκυ, «η εικόνα, λίγα λόγια για τη δογματική έννοιά της» είναι σαφής: «το βιβλίο τούτο αφιερώνεται από τον μεταφραστή στους ορθοδόξους Έλληνας για να μάθουνε πολλά που δεν γνωρίζουνε και για να δούνε τι βάθος μυστηρίου υπάρχει στην ορθόδοξο αγιογραφία, ώστε να την αγαπήσουνε σαν χάρισμα θεϊκό, σαν αληθινόν θησαυρό, και να μην τραβιούνται από την αντιπνευματική και θεατρική τέχνη της Δύσεως.» Ο Ουσπένσκυ πάλι από την πλευρά του γίνεται σαφής ήδη από την πρώτη του σκέψη στο εν λόγω άρθρο, λέγοντας: Η εικόνα είναι μία αγιογραφία και όχι μία ‘ζωγραφιά θρησκευτική’. Έχει τον δικό της χαρακτήρα, τους ιδιαίτερους κανόνας της, και δεν προσδιορίζεται από την τέχνη ενός αιώνος ή μιας εθνικής ιδιομορφυίας, αλλ’ από το αν μένει πιστή στον προορισμό της, που είναι παγκόσμιος. Η εικόνα είναι μια έκφραση της θείας οικονομίας που συνοψίζεται στη διδασκαλία της Ορθοδόξου Εκκλησίας, που λέγει: ‘Ο Θεός έγινε άνθρωπος για να γίνει ο άνθρωπος Θεός». Τι βλέπουμε εδώ; Ότι τα κριτήρια του Ουσπένσκυ είναι ξεκάθαρα θεολογικά δηλαδή εκκλησιοκεντρικά και συγχρόνως υπερεθνικά και παγκόσμια. Αντίθετα η σχέση του Κόντογλου με τον Ουσπένσκυ είναι καθαρά ιδεολογική. Αυτό φαίνεται και στο βιβλίο του Κ. Καβάρνου, «συναντήσεις με τον Κόντογλου» όπου διαβάζουμε σχετικά με το βιβλίο που είχε εκδόσει ο Ουσπένσκυ μαζί με τον Λόσκυ στη Γερμανία: «Ως προς το κείμενον του βιβλίου «η σημασία των εικόνων», υπέδειξα μεταξύ άλλων, το γεγονός ότι ο Λόσσκυ και ο Ουσπένσκυ, καθώς επίσης ο Τίτος Μπούρκχαρντ, που έγραψε τον πρόλογον, ισχυρίζονται ότι η Ρωσσική αγιογραφία είναι ανωτέρα της Βυζαντινής, πιο πνευματική, το αποκορύφωμα ολοκλήρου της ορθοδόξου αγιογραφίας. Ο Ουσπένσκυ, πρόσθεσα, ιδιαιτέρως υποστηρίζει αυτό το σημείον. Του μετέφρασα τας ακολούθους δηλώσεις του Ουσπένσκυ: «η Βυζαντινή τέχνη δεν φθάνει πάντοτε το πνευματικό ύψος και την αγνότητα που χαρακτηρίζουν το γενικόν επίπεδον της ρωσσικής αγιογραφίας…». Ο Κόντογλου εξεπλάγη που ο Ουσπένσκυ, τον οποίον εθεώρει ως σθεναρόν υπέρμαχον της Βυζαντινής αγιογραφίας, είχε κάνει τοιαύτας δηλώσεις. Τας απέρριψεν ως τελείως αβασίμους.» (εκδ. Αστήρ, 1985, σ. 110) Τι βλέπουμε εδώ; Ο Ουσπένσκυ δεν είναι ο σθεναρός υπέρμαχος της Βυζαντινής αγιογραφίας, δεν βλέπει δηλαδή την εικόνα με ιδεολογικά κριτήρια, εθνικά αλλά θεολογικά ή πνευματικά, γι’ αυτό και δεν φανατίζεται, όπως ο Κόντογλου.

Σ’ ότι αφορά στην διάσταση ‘υλικού-πνευματικού’, ο Ουσπένσκυ δεν υποστήριξε, απ’ όσο γνωρίζω, ούτε τον δυισμό ούτε την υποτίμηση της ύλης, φαινόμενο καθαρά ιδεολογικής κι όχι εκκλησιαστικής προσέγγισης της εικόνας. Γράφει ο Ουσπένσκυ, ότι: «η εικόνα του μεταμορφωμένου κόσμου υπάρχει και είναι βάση της αρχής που καθορίζει την όψη της εκκλησίας, τη μορφή που έχουν τα αντικείμενα μέσα σ’ αυτή, καθώς και τη θέση του καθενός απ’ αυτά, τον χαρακτήρα της λειτουργικής ψαλμωδίας, και κανονίζει τον τόπο που θα ζωγραφισθή το κάθε θέμα της αγιογραφίας, καθώς και την εξωτερική μορφή της εικόνας», και ο Κόντογλου σχολιάζει αυθαίρετα σε υποσημείωση: «όλα πρέπει να θυμίζουν έναν κόσμο διαφορετικό από τον υλικό» (η εικόνα, λίγα λόγια… εκδ. Αστηρ, Αθήναι 1952, σ.28) Ο Ουσπένσκυ όμως δεν αναφέρει πουθενά την υλικότητα αλλά μιλάει για την αγιότητα η οποία διαμορφώνει τόσο την εξωτερική μορφή της εικόνας δηλαδή την τεχνοτροπία, όσο και την θέση του καθενός μέσα στο ναό είτε αυτό λέγεται τοιχογραφία είτε ψαλτική. Επομένως ο αντι-υλισμός υπάρχει στον Κόντογλου κι όχι στον Ουσπένσκυ ο οποίος σημειωτέον έχει γράψει θαυμάσιες σελίδες για το πώς εικονίζεται στην εικόνα το σώμα. (Θεολογία της εικόνας, σσ. 205-222).

 

Ίσως υπό αυτό το πρίσμα, λοιπόν, ο Κόντογλου ονομάζει τη βυζαντινή ζωγραφική ‘αγιογραφία’, ενώ τη δυτική ζωγραφική απλά ‘ζωγραφική’ (ακόμα κι αν και εκείνη απεικόνιζε αγίους). Έτσι, η λέξη ‘αγιο-γραφία’, φαίνεται να σημαίνει περισσότερο ‘γράφω το άγιο (ιερό)’ παρά ‘γράφω (ζωγραφίζω) τον άγιο’. Σε αυτό το ‘ν’ συνίσταται η ειδοποιός διαφορά.

 

Απορεί κανείς με τον συλλογισμό του αρθρογράφου. Πώς είναι δυνατόν να περιγραφεί και μάλιστα με τα μέσα της ζωγραφικής το άγιο έξω από τα πρόσωπα; Η αγιότητα από μόνη της είναι μία κατάσταση, ένα γεγονός που βιούν κατεξοχήν τα πρόσωπα. Πώς μπορεί να εικονισθεί η αγιότητα αποκλείοντας τα πρόσωπα; Άσαρκη αγιότητα δεν υπάρχει στην ορθόδοξη εικονογραφική παράδοση. Αντίθετα, βρίσκει κανείς τέτοια δείγματα σε άλλες μορφές θρησκειών, όπως στον Ινδουϊσμό και τον Βουδισμό, που εικονίζουν αύρες, νεφελώματα και διάφορα εικαστικά τεχνάσματα φωτός σε μορφή ακτίνων, λάμψεων και ανταυγιών μεταφυσικών είτε γύρω από πρόσωπα, ζώα ή σύμβολα. Κι είναι θλιβερό σήμερα να γεμίζουν οι ορθόδοξοι ναοί με τέτοια μεταφυσικά νεφελώματα από τους σημερινούς  «βυζαντινούς ζωγράφους». Άραγε, θεωρείται τυχαίο το γεγονός, ότι η παραδοσιακή εικονογραφία δεν παρουσίασε την λάμψη του φωτός με νεφελώματα αλλά με γραμμικό σχέδιο, όπως στην εικόνα του Θαβωρείου φωτός και ανέπτυξε μία ολόκληρη θεο-λογία σχετικά μ’ αυτό το φως; Οι ζωγραφικές αυτές λύσεις (νεφελώματα) ήταν πολύ γνωστές στους αγιογράφους του Βυζαντίου αλλά δεν τις επέλεξαν. Αντίθετα επέλεξαν την θεο-Λογική και γεωμετρική απόδοση του φωτός και την συνδύασαν με μία θεολογική-μαθηματική πραγματεία. Επομένως, η ειδοποιός διαφορά βρίσκεται αποκλειστικά στην περί αγιότητος αντίληψη του ίδιου του αρθρογράφου κι όχι στην αντικειμενική σημασία της αγιογραφίας.

 

Φαίνεται πώς ο Κόντογλου, στην προσπάθειά του να υποστηρίξει θεωρητικά την επαναφορά των βυζαντινών εικόνων στον ελληνικό χώρο, φόρτισε την ίδια τη βυζαντινή ζωγραφική με θεολογικό νόημα. Όμως η –ζωγραφική, ή οποιαδήποτε άλλου είδους- γλώσσα είναι ένα μέσο, δε μπορεί να φορτιστεί με νόημα. Για να καταλάβουμε πόσο παράλογο είναι αυτό το επιχείρημα, αρκεί να φανταστούμε τους Εβραίους, π.χ., να υποστηρίζουν πως όλοι οι άνθρωποι του κόσμου πρέπει να προσεύχονται αποκλειστικά και μόνο στην Εβραϊκή γλώσσα, επειδή σε αυτή μίλησε ο Χριστός, και μόνο με αυτή τη γλώσσα μπορεί να δοξαστεί ο Θεός.(η υπογράμμιση του ιδίου.)

 

Κατ’ αρχήν θα μπορούσε να αποδώσει κανείς τα παραπάνω ως άποψη ενός άσχετου με την αγιογραφία ανθρώπου. Επειδή όμως δεν δεν πρόκειται περί ενός ασχέτου αλλά ενός ιδεολογικά τοποθετημένου ζωγράφου, πρέπει κανείς να υπενθυμίσει, ότι: 1ον) κατά την περίοδο της εικονομαχίας, για 100 περίπου χρόνια, ταλαιπωρήθηκε η Εκκλησία με διωγμούς κατά της προσκύνησης των εικόνων και έχυσε πολύ αίμα για την δικαίωση της εικόνας δηλαδή την θεωρητική της θεμελίωση. 2ον) Μία ολόκληρη οικουμενική Σύνοδος ασχολήθηκε με την εικόνα και την σημασία της, επικυρώνοντας όρους δηλαδή δογματικές αλήθειες με αιώνια σημασία και κύρος. 3ον) Εμφανίστηκαν εκατοντάδες μάρτυρες που έδωσαν την ίδια τους την ζωή για τις εικόνες (κι όχι για έργα ζωγραφικής-διακοσμητικής), ακριβώς διότι δεν έβλεπαν σ’ αυτές μία α-σήμαντη ζωγραφική αλλά μία δογματική δηλαδή σωτήρια αλήθεια που ταυτιζόταν με την πίστη τους. 4ον) Πατέρες όπως ο άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, ο άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης, ο μέγας Φώτιος έγραψαν βαθυστόχαστα θεολογικά έργα για την σημασία της εικόνας. Όλα αυτά συγκέντρωσε σε 700 σελίδες ο Λεωνίδας Ουσπένσκυ στο έργο του «η θεολογία της εικόνας μέσα στην ορθόδοξη Εκκλησία» κι όχι δικές του θεωρίες.  Αυτά αρκούν ως υπενθύμιση σε μία τόσο παράλογη άποψη. Όσο για το παράδειγμα της εβραϊκής γλώσσας που αναφέρει ο αρθρογράφος, δεν έχει καμμία σχέση με την θεολογική σημασία της εικόνας. Κανείς δεν δογμάτισε την τεχνοτροπία. (Αν βρεθεί μία καλύτερη εικαστική γλώσσα (τεχνοτροπία) ευχαρίστως θα την υιοθετήσει η Εκκλησία και θα αντικαταστήσει την παρούσα. Το ίδιο και με την ψαλτική. Αν είναι ικανός ο αρθρογράφος, ας μας υποδείξει μία θεολογικώτερη τεχνοτροπία, ψαλτική, ναοδομία που να μας εικονίζει την Βασιλεία των ουρανών και θα τα καταργήσουμε όλα. Προς το παρόν, ας αρκεσθεί να κατανοήσει όλα αυτά τα εκκλησιαστικά πράγματα και κυρίως να τα ζήσει μέσα στην Εκκλησία.) Είναι θαυμαστή, και συγχρόνως αδυσώπητη η τεχνοτροπία της εικόνας, διότι αυτή η ίδια τεχνοτροπία αφομοιώνεται πλήρως στο εθνικό, πολιτιστικό, κλπ. περιβάλλον που θα βρεθεί και μεγαλουργεί. Έτσι, με τα ίδια μέσα (αυγοτέμπερα) , με τον ίδιο τρόπο (τεχνοτροπία) η αναπαράσταση της αγιότητας στην Ελλάδα παίρνει ένα δικό της χαρακτήρα, τον λεγόμενο βυζαντινό. Στη Ρωσία η αναπαράσταση της αγιότητας παίρνει έναν πιο μυστικό θα λέγαμε χαρακτήρα, τυπικά ρώσικο που αναγνωρίζεται ακόμα και από τους αδαείς. Οι κόπτικες-Αιθιοπικές εικόνες έχουν έναν αφρικάνικο χαρακτήρα, επίσης πολύ χαρακτηριστικό. Το ίδιο και οι παλαιστινιακές, συριακές απεικονίσεις έχουν τον δικό τους χαρακτήρα. (αυτά είναι κοιτοτυπίες για τους απανταχού βυζαντινολόγους.) Παντού, όπου βιώθηκε ο χριστιανισμός και αναπαραστάθηκε η αγιότητα, όταν οι ντόπιοι καλλιτέχνες δεν απομακρύνονται από τον λειτουργικό χαρακτήρα του έργου τους –αυτός ο χαρακτήρας κάνει ένα έργο εικόνα και ως τέτοια την αναγνωρίζει κανείς, ακόμα κι αν δεν είναι πιστός αλλά ειδικός μελετητής της χριστιανικής τέχνης- αποτυπώνεται πάνω στις εικόνες τους χωρίς να το επιδιώκουν αλλά φυσικά και αναπότρεπτα αυτό που ζουν και είναι οι ίδιοι: ο Ρώσος αγιογράφος αποτυπώνει το ρωσικό αίσθημα, ο Βούλγαρος το βουλγάρικο, ο Σέρβος το σέρβικο κλπ. Σε τίποτα όμως δεν διαφέρει το έργο όλων αυτών ως προς τον χαρακτήρα, γιατί όλων το έργο αποτελεί εικόνα. Έτσι, η δημιουργία όλων αυτών των αγιογράφων ενώνεται και κοινωνεί η μία εικόνα με την άλλη. Να γιατί οι Σέρβοι δεν είχαν πρόβλημα να καλέσουν έλληνες αγιογράφους στα μοναστήρια της νότιας σερβίας για να αγιογραφήσουν τα καθολικά, ακόμα και να υπογράψουν τις τοιχογραφίες με ελληνικά ονόματα. Το ίδιο και οι Ρωμαίοι στη Ρώμη (βλ. Santa Maria Antiqua)

Επομένως, η εικόνα είναι μία εικαστική θεολογική γλώσσα που μιλιέται σε κάθε τόπο διαφορετικά για να πει ακριβώς τα ίδια βιωμένα πράγματα. Να μιλήσει για την ίδια σημασία της ζωής του πιστού ανθρώπου. Γιατί ο πιστός, σε κάθε τόπο μιλά διαφορετική γλώσσα αλλά πιστεύει, σκέπτεται, δοξολογεί, αγαπά και αγιάζεται από το ίδιο πρόσωπο: τον Ιησού Χριστό. Αν αφαιρέσεις τον παράγοντα της πίστης, το βίωμα της λειτουργικής εμπειρίας, τότε και η σημασία της ζωγραφικής των εικόνων καταρέει. Η εικόνα παραμένει μία γλώσσα ακατανόητη και ανευ σημασίας. Μένουν μόνο σχήματα και χρώματα που μπορούμε να τα κάνουμε γκράφιτι για να σκεπάσουμε, όχι τις γκρίζες πολυκατοικίες μας, αλλά το γκρίζο της άγνοιάς μας, της απιστίας μας. Το γκρίζο του εσωτερικού μας κενού.

 

Μετά τη νίκη του Κόντογλου, και αναπόφευκτα της θεωρίας που υποστήριζε, η συνέχεια είναι αναμενόμενη και λίγο-πολύ γνωστή. Αν η βυζαντινή ζωγραφική (όπως αυτή έχει παρουσιαστεί κατά τη μετεικονομαχική βυζαντινή περίοδο) είναι ο μοναδικός τρόπος να απεικονίσεις το ‘άγιο-πνευματικό’, τότε αυτός ο τρόπος δεν πρέπει να αλλάξει με τίποτα και σε καμία περίπτωση, γιατί τότε πολύ απλά θα πάψει να απεικονίζει το ‘άγιο’. Στο όνομα αυτής της θεωρίας ή, με μια λέξη, της ‘αγιογραφίας’, νομιμοποιήθηκε στον ελληνικό χώρο η αντιγραφή –όχι αναπαραγωγή– παλαιών εικονογραφικών προτύπων, η οποία επέφερε στασιμότητα στην ζωγραφική αυτή παράδοση και κατά συνέπεια το θάνατό της.

(Η φράση δεν είναι υπερβολική. Τίποτα στη φύση δε μπορεί να παραμείνει ζωντανό αν δεν κινείται και αναπαράγεται.)

 

Και στο σημείο αυτό, ο αρθρογράφος αποδεικνύει ότι: 1ον) ουσιαστικά, δεν έχει καταλάβει γιατί οι βυζαντινοί ζωγράφοι αγιογράφησαν κατ’ αυτόν τον τρόπο, τι σημαίνει δηλαδή η τεχνοτροπία της ζωγραφικής τους και πώς συνδέεται η τεχνοτροπία αυτή με το εκκλησιαστικό βίωμα. (αυτό βέβαια είναι λογικό, διότι αρνήθηκε, όπως είδαμε κάθε σημασία στην εικόνα, ή όπως θέλει να την λέει, στην βυζαντινή ζωγραφική.) 2ον) φαίνεται καθαρά ότι αυτή η στασιμότητα την οποία πολύ σωστά ταυτίζει με τον θάνατο, υπάρχει σχεδόν από την αρχή της δημιουργικής πορείας της εικόνας, δηλαδή της βυζαντινής ζωγραφικής και γίνεται πιο φανερή μετά την εικονομαχική περίοδο. Μόνο που σαν νεκρική στασιμότητα την βλέπουν μόνο τα μάτια του κοσμικού ανθρώπου. Αντίθετα στα μάτια της πίστης αυτή η στασιμότητα είναι ζωοποιός, αναστάσιμη και εντελώς ευαγγελική. Είναι η απώλεια της ψυχής που κερδίζεται στο πεδίο της πίστης. (Μιλάμε για την εικαστική δομή της εικόνας, όπως είναι το σχέδιο, η μετωπικότητα, ο φωτισμός.) Αναμασάμε ανούσια, εδώ και χρόνια, κάνοντας τους σοφούς ιστορικούς θεωρίες για διαφορετικές τεχνοτροπικές περιόδους και για διαφορετικές ζωγραφικές στην εικόνα, παίρνοντας ως βάση τις λεγόμενες ‘σχολές’ μακεδονική, κρητική κλπ. επειδή οι καθορισμοί αυτοί διευκόλιναν τους ξένους ιστορικούς της εικόνας. Η εικόνα είναι μία ενιαία λογική που ξεκινά τον πρώτο αιώνα και φθάνει μέχρι τις μέρες μας. Αφορά στην αναπαράσταση της αγιότητας που εκ των πραγμάτων η τέχνη όφειλε να έρθει σε ρήξη με το αντίθετο της αγιότητας που είναι το θνητό. Όφειλε, μ’ άλλα λόγια, ν’ απορρίψει το νατουραλιστικό τρόπο αναπαράστασης επειδή ταυτίζεται με την φθορά και τον θάνατο. Αν εμείς δεν βιώνουμε τον τρόπο της εικόνας δηλαδή το ιδεώδες της αγιότητας και δεν κατανοούμε, τόσο την αγιότητα όσο και την εικόνα, δεν φταίει η εικόνα αλλά η άγνοιά μας. Και εξηγούμαι:

Κατ’ αρχήν ο Κόντογλου δεν εφεύρε καμία θεωρία για την εικόνα. Δική του επιννόηση ήταν η εντελώς διαστρεβλωμένη αντίληψη, ότι η εικόνα είναι μία βυζαντινή ζωγραφική, μία ελληνική-εθνική τέχνη. Η εκκλησιαστική-θεολογική κατοχύρωση της εικόνας υπήρξε τόσο ισχνή, σχεδόν ανύπαρκτη κι έπαιξε κυρίως έναν δευτερεύοντα λόγο στην πρωτοστατούσσα εθνοκεντρική και καλλιτεχνική θεώρηση για την εικόνα. Αντίθετα, η θεολογική προσέγγιση του Ουσπένσκυ δεν κατανοήθηκε από τον Κόντογλου. Χρησιμοποίησε τα λόγια του Ουσπένσκυ ιδεολογικά, εν είδει μανιφέστου, για να υποστηρίξει την αξία της βυζαντινής ζωγραφικής στα μάτια όσων την αμφισβητούσαν. Ο Ουσπένσκυ έγραφε προς έναν κόσμο που δεν είχε την ίδια πίστη μ’ εκείνον (προτεστάντες και ρωμαιοκαθολικούς) και προσπάθησε να ερμηνεύσει με θεολογικά κριτήρια τις δύο ζωγραφικές παραδόσεις: της εικόνας (που την ταύτιζε με την ορθόδοξη Ανατολή) και της δυτικής θρησκευτικής ζωγραφικής. Ο Κόντογλου από το άλλο μέρος εκμεταλεύτηκε ιδεολογικά την διαφοροποίηση, που έκανε ο Ουσπένσκυ, των δύο ζωγραφικών παραδόσεων για να αντιταχθεί στους δυτικίζοντες Έλληνες διανοούμενους της εποχής του, γι’ αυτό και τα σχόλια στο άρθρο του Ουσπένσκυ που μετέφρασε, είναι σχόλια εριστικά, με έντονο δυισμό, «υλικό-πνευματικό».

Ο αρθρογράφος έχει κάθε δικαίωμα ν’ αμφισβητεί την απεικόνιση της αγιότητας από την ορθόδοξη εικόνα. Ωστόσο, τα ίδια τα πράγματα τον διαψεύδουν: Έχουν γραφεί πολλές σελίδες από δυτικούς μελετητές για τον μυστικό χαρακτήρα των εικόνων αλλά και απλός ρωμαιοκαθολικός κόσμος που δεν μπορεί να προσευχηθεί μπροστά σ’ έναν δυτικό θρησκευτικό πίνακα, προσεύχεται σήμερα σε μία ορθόδοξη εικόνα, γι’ αυτό και σχεδόν σε όλους τους ρωμαιοκαθολικούς ναούς της Δύσης υπάρχουν μεγάλες σύγχρονες βυζαντινότροπες εικόνες, όπου οι πιστοί γονατίζουν, προσεύχονται και ανάβουν μπροστά τους κεριά. Προσωπικά έχω δει αντίγραφα εικόνων βυζαντινών, όπως της Παναγίας του Βλαδίμηρου και άλλες, σε ναούς της Ιταλίας, της Γαλλίας, του Λουξεμβούργου, της Γερμανίας και του Βελγίου. Αυτό αποδεικνύει στην πράξη, ότι η βυζαντινότροπη εικόνα μπορεί να χρησιμοποιεί τον τρόπο της ζωγραφικής αλλά δεν είναι ζωγραφική, είναι εικόνα δηλαδή πίστη, εκκλησιαστικό βίωμα. Είναι αντανάκλαση του εκκλησιαστικού γεγονότος: εικόνα της Εκκλησίας. Κι αυτό η ευσεβής ψυχή είτε είναι ρωμαιοκαθολική, είτε διαμαρτυρόμενη το αναγνωρίζει.

Ας πούμε και δυο λόγια για τον μύθο της αντιγραφής που έχουν πλέξει γύρω του ένα μεγάλο ιστό ανοησίας οι σύγχρονοι «ζωγράφοι εικόνων» πιστεύοντας ότι κομίζουν γλαύκας εις Αθήνας. Η αντιγραφή των εικόνων υπάρχει από την αρχή της εκκλησιαστικής ιστορίας και ουδέποτε αμφισβητήθηκε παρά μόνον από τους σύγχρονους ψευτοκαλλιτέχνες που δεν έχουν ιδέα από ζωγραφική και νομίζουν ότι η άρνηση της αντιγραφής θα τους κάνει ζωγράφους.

Ο αρθρογράφος διαχωρίζει την αντιγραφή (την οποία ταυτίζει με κάτι νεκρό) από την αναπαραγωγή (που την θεωρεί κάτι ζωντανό). Δεν αναρωτιέται: πώς είναι δυνατόν ένας ζωντανός άνθρωπος να αντιγράψει κάτι νεκρό; Πώς μπορεί ένας άνθρωπος να γίνει φωτοτυπικό μηχάνημα και να βγάλει κάτι χωρίς την συμμετοχή των ψυχικών του δυνάμεων; Ακόμα και τα aliens που βλέπουμε στα φιλμς επιστημονικής φαντασίας έχουν κι αυτά αισθήματα: φόβου, μίσους, κλπ. Επομένως, εφ’ όσον μιλάμε για άνθρωπο και μάλιστα καλλιτέχνη είτε καλό είτε κακό, αυτό δεν είναι δυνατόν, όχι μόνο ως προς την δημιουργία των εικόνων αλλά οποιασδήποτε καλλιτεχνικής δημιουργίας.  Αυτό που θα έπρεπε ν’ απασχολεί τον αρθρογράφο δεν είναι η διαφορά αντιγραφής και αναπαραγωγής, αλλά η ενεργοποιημένη, καλλιεργημένη και –αν πιστεύει- ευσεβής ψυχή του καλλιτέχνη που καλείται να αναπαραστήσει αγίους. Αυτό που κάνει ένα έργο νεκρό βρίσκεται πρωτίστως μέσα στον καλλιτέχνη και στη συνέχεια αποτυπώνεται πάνω στο έργο του, είτε αντιγράφει πιστά ένα παλαιότερο έργο είτε προτοτυπεί με κάθε είδους αναπαραγωγικό οίστρο. Αν η ψυχή του καλλιτέχνη είναι ξένη προς τα βιώματα της αγιότητας, στην πίστη του σαρκωμένου Θεού μας, τότε το έργο του δεν θα έχει καμιά ζωντάνια. Θα είναι ένα έργο νεκρό πιο πολύ και από την φωτοτυπία. Τα έργα, ας το καταλάβουμε, δεν γεννιούνται ερήμην ημών, όπως τα παιδιά ή τα αρνιά, αλλά με την συμμετοχή της διάνοιάς μας, των ψυχικών μας δυνάμεων και κυρίως της πίστης μας. Κι επειδή οι ζωγράφοι δεν έχουν τον χρόνο να μελετήσουν στη ζωή τους Πατερικά έργα, θα υπενθυμίσω προς όλους, αυτό που γράφει στο διάστημα μεταξύ 815 – άνοιξη 818, ο άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης  σε επιστολή του «προς μοναχές»: «…επεί και ζωγράφος ουκ εκ φαύλων, αλλ’ εξ ωραϊσμένων και αρχαιότητι διαφερόντων εικόνων μεταγράφοιεν εικόνα….», που σημαίνει, ότι «ένας ζωγράφος δεν θα αντέγραφε κάποια εικόνα από άσχημα πρότυπα, αλλά από ωραίες εικόνες, που άντεξαν στον χρόνο». Αυτό που λέει με πολύ φυσικό τρόπο ο άγιος στη ρήμη του λόγου του δείχνει σ’ εμάς τους ανόητους, ότι ανέκαθεν –ή τουλάχιστον από τον 8ο αιώνα- οι αγιογράφοι ή ζωγράφοι εικόνων πάντοτε αντέγραφαν. Έτσι, αν κάποιος βλέπει νεκρές αντιγραφές, ας αναζητήσει τη νεκρότητα μέσα στην ψυχή του ζωγράφου, στην έλλειψη μαθητείας και ποικιλότροπης σπουδής κι όχι στο ίδιο το γεγονός της αντιγραφής.

 

Εν τέλει

Το πρώτο βήμα έγινε. Η ζωγραφική της βυζαντινής περιόδου κυριαρχεί και πάλι στον ορθόδοξο εκκλησιαστικό χώρο. Αυτό όμως δεν αρκεί, καθώς δε ζούμε στο 1300 αλλά στο 2000…

 

Κατ’ αρχήν στα παραπάνω λόγια ο αρθρογράφος ακολουθεί την ίδια ιδεολογική στάση που είχε και ο δάσκαλος του δασκάλου του, Φώτης Κόντογλου. Αναφέρεται σε κυριαρχία σαν να επρόκειτο περί μίας ιδεολογίας. Η εκκλησιαστική ζωγραφική δηλαδή η εικόνα δεν είναι κυριαρχία της βυζαντινής ζωγραφικής, είναι επανεύρεση ενός τρόπου σκέψης και βιώματος της εκκλησιαστικής εμπειρίας. Η εικόνα είναι γέννημα της Εκκλησίας δηλαδή προϊόν της Θείας Λειτουργίας κι ως εκ τούτου ταυτίζεται με τον εκκλησιαστικό χώρο όχι μόνο της Βυζαντινής περιόδου αλλά και πριν από αυτή (100-300 μ.Χ.) όπως και μετά από αυτήν (1453-σήμερα). Ας υπενθυμίσουμε εδώ, ότι η γενίκευση μετά τον Κόντογλου, δεν σημαίνει ότι κανένας στις αρχές του 20ου αιώνα δεν αγιογραφούσε βυζαντινότροπα. Ιδιαίτερα στην επαρχία υπήρχε πάντοτε ένα μικρό αλλά υπαρκτό ρεύμα που συνέχιζε την ορθόδοξη εκκλησιαστική ζωγραφική, έστω κι αν δεν υπήρχε ζήτηση βυζαντινών εικόνων. Στη σκέψη του αρθρογράφου αποσυνδέεται η εικόνα από την Λειτουργία διότι αγνοείται βαθιά η ουσία και ο χαρακτήρας αυτής της τέχνης. Όπως λοιπόν, έχουμε ένα κείμενο διαχρονικό από τον 4ο αιώνα (Θείες Λειτουργίες του αγ. Ιωάννου του Χρυσοστόμου, και Μεγ. Βασιλείου) έτσι έχουμε και μία ζωγραφική διαχρονική, που κρατά την βασική τεχνοτροπική της δομή από το 300 μέχρι και το 1700 χωρίς αυτό να θέτει ζητήματα βίωσης του μυστηρίου που λέγεται Εκκλησία. Δεν χρειάζεται ειδική γνώση, (εκτός από μια μικρή εκκλησιαστική εμπειρία, που όπως φαίνεται κι αυτή εκλείπει σήμερα), για να καταλάβουμε, ότι η διαχρονικότητα μέσα στην Εκκλησία μας φανερώνει την υπέρβαση του χρόνου. Όλες οι τέχνες μέσα στην Εκκλησία υπογραμμίζουν τον υπερ-χρονικό χαρακτήρα της Βασιλείας του Θεού, όπως είναι, η εικόνα, η ψαλμωδία και πιο συγκεκριμένα η μονωδία, η αρχιτεκτονική, η στάση της προσευχής και άλλα πολλά. Όλα, επομένως, νοηματοδοτούνται, δυστυχώς για τον αρθρογράφο, από τα λόγια της Θ. Λειτουργίας: Ευλογημένη η Βασιλεία του πατρός και του Υιού και του Αγίου Πνεύματος. Μέσα στην Εκκλησία δεν υπάρχει διασπαστικός χρόνος. Όλα ενώνονται και ενωποιούνται. Όλα ΚΟΙΝΩΝΟΥΝ με όλους: ζωντανοί και πεθαμένοι είναι παρόντες. Πιστοί του 1300, της εποχής του Χριστού αλλά και πριν από τον Χριστό, βρίσκονται όλοι παρόντες μέσα στην Θ. Λειτουργία, μέσα στην Εκκλησία. Κι αυτό είναι κάτι το μεγαλειώδες, όταν το ζεις λειτουργικά: «Λέμε: Σήμερον κρεμάται επί ξύλου…» Οι άγιοι στους τοίχους των εκκλησιών δεν είναι διακοσμητική ζωγραφική, νεκρές απεικονίσεις αλλά ζωντανές παρουσίες, όπως και οι πιστοί, γι’ αυτό θυμιάζονται από τον ιερέα και οι μεν και οι δε. Μέσα στο ναό δεν υπάρχει χρόνος και τόπος κοσμικός, αλλά  χωροχρόνος λειτουργικός. Έξω από το ναό ζούμε όλοι στο 2015. Μέσα στο ναό συναντάμε κι ενωνόμαστε με όλους τους πιστούς: από τον Αδάμ, μέχρι τα έσχατα.

 

Ας κάνουμε το επόμενο βήμα, να αποδεσμεύσουμε τη βυζαντινή τέχνη από την αποκλειστικά θρησκευτική θεματική της, έτσι ώστε να μπορέσει να δημιουργήσει και να ανθίσει σαν άλλοτε.

Ζωγραφίζοντας για τον άνθρωπο και την κοινωνία του σήμερα.

 

 

Ο αρθρογράφος εδώ δείχνει (ηθελημένα;) πλήρη ιστορική άγνοια και έλλειψη αυτογνωσίας. Το αίτημά του έχει ήδη πραγματοποιηθεί εδώ και χρόνια. Το έκανε πραγματικότητα ο Κόντογλου, το συνέχισε και το εξέλιξε ο δάσκαλός του και το συνεχίζει ο ίδιος. Τώρα αν θα δημιουργήσει και θα ανθίσει ο βυζαντινισμός (βυζαντινή ζωγραφική) αυτό είναι ένα άλλο ζήτημα. Αφορά στην πλευρά από την οποία θα το δει κάποιος. Προσωπικά, η αυτονομημένη αυτή βυζαντινή τεχνική  στη σημερινή «ζωγραφική» συνδέεται, όπως το έχω ήδη δημοσιεύσει, με το κιτς (Kitsch). Αφορά σ’ ένα εικαστικό μόρφωμα, το οποίο δεν έχει καμία σχέση με την τέχνη της ζωγραφικής, είτε αυτή είναι βυζαντινή είτε δυτικοευρωπαϊκή. Ο Νεοβυζαντινισμός είναι ένα παράσιτο της τέχνης, που αντλεί την ύπαρξή του από τη μακραίωνη παράδοση της ορθόδοξης εικόνας και δεν φτάνει ούτε την αξία και ζωή των κινουμένων σχεδίων. Δυστυχώς το ιδεολόγημα του Κόντογλου που εξελίχτηκε από ανθρώπους με βαθιά άγνοια της τέχνης (και εννοώ το σύνολο της τέχνης  αρχαιοελληνικής και δυτικοευρωπαϊκής) σε σύγχρονη νεοβυζαντινή ζωγραφική είναι κατώτερης αισθητικής αξίας ακόμα και των σχεδίων «Αστερίξ και Οβελίξ», «Τεν-τεν» κ. ά.

Εύχομαι και ελπίζω στο μέλλον να υπάρξει στον τόπο αυτό μία πραγματική καλλιτεχνική παιδεία κι ένα υγιές εκκλησιαστικό φρόνημα που θα γεννήσουν αυθεντική τέχνη είτε εκκλησιαστική είτε κοσμική.

0 Comments

Leave a reply

©2019 Eikonografies.com - Community & Media Όροι χρήσης | Cookies | Επικοινωνία | Design and Development by Studio el Greco

Αλλάξαμε όνομα και μεταφερθήκαμε.

 

Ελάτε στο el Romio ή απλά στο Ρωμηός

Στις Εικονογραφίες χρησιμοποιούμε cookie προκειμένου να μπορούμε να σας προσφέρουμε την καλύτερη δυνατή εμπειρία. Μάθετε περισσότερα  OK!

©2016 Eikonografies.com - Community & Media

Αλλάξαμε όνομα και μεταφερθήκαμε.

 

Ελάτε στο el Romio ή απλά στο Ρωμηός

Στις Εικονογραφίες χρησιμοποιούμε cookie προκειμένου να μπορούμε να σας προσφέρουμε την καλύτερη δυνατή εμπειρία. Μάθετε περισσότερα  OK!

©2016 Eikonografies.com - Community & Media

or

Log in with your credentials

Forgot your details?